toute pensée émet un coup de dés

 


[direção de Jean Marie-Straub & Daniele Huillet]

em meio a minhas notas de leitura de “Signos em rotação”, de Octavio Paz, encontrei um tímido comentário meu, entre colchetes:

[se a poesia se vê impossibilitada de prosseguir aos seus moldes, ela se nega para, assim, negar sua impossibilidade. é um drible. é nessa negação que se abre o momento decisivo que se desdobra ao infinito]

Pachakuti

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“América Invertida” (1943), Joaquín Torres-García

Na língua aimará, «Pacha» designa algo como um nó no qual a energia de vida se propaga a partir de um entrelaçamento entre espaço e tempo, «Kuti» se refere a um abalo radical, um giro. Para os povo andinos «Pachakuti» é a principal designição do que lhes aconteceu, à sua cultura, à sua memória, ao seu modo de vida, com a chegada dos colonizadores espanhóis, ou seja, um giro violento no nó a partir do qual a vida irradia e se propaga.

um bruto, um alheio

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“Vidas Secas”(1963), de Nelson Pereira dos Santos

Fabiano é um bruto, ou seja, um alheio. Aos brutos é negado o espaço dentro do universal, do humano, da metafísica ocidental. Ele não habita a esfera do existir [ter consciência de sua existência], apenas é, privado do espaço do Ser: “Era.”. Fabiano, como bruto, é alheio à linguagem, à terra e ao poder. O trabalho é a única coisa à qual não se alheia, e torna possível a dúvida entre o ser humano e o ser bicho. Mas isso não possibilita seu acesso ao universal, o inscreve apenas nos limites de uma classe [daí os sinais marxistas do romance de Graciliano: Fabiano é um bicho que trabalha]. O universal só é próprio daqueles para os quais é possível o ócio, um estado de rêverie (Cf. Hegel, Schiller, Rancière). O mundo dos brutos, pelo contrário, é de confronto constante entre forças desonhecidas.

Trabalho e Criatividade

Texto de L. B. F Godoy publicado na edição número 19 do Nicolau, em janeiro de 1989.

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Desenho de Jules Grandjouan utilizado na capa da primeira edição brasileira de “O direito à preguiça”, publicado originalmente na capa da edição especial do periódico “LÁssiette au Beurre”, de 28 de abril de 1906.

Ao conceituar-se trabalho como fonte de impulsos produtivos, não se define qual seria o antitrabalho, seria a famosa preguiça uma forma de anular, naturalmente, os efeitos inerentes à faina diária? Pois é, ao que parece, a criatividade tem surgido como preguiça pensada, no sentido de encurtar os caminhos humanos. E os tais caminhos humanos iriam rumo a um trabalho mais aperfeiçoado ou em direção a uma preguiça mais elaborada?

O trabalho conquistado, a duras penas, instituirá, a longo prazo, uma preguiça oficializável? O patronalismo, desmistificado, incidiria num populismo disfarçadamente produtor de preguiça governável, via legislações coniventes?

Ora, desta forma, talvez brevemente, surgirão multimecenas, profundamente interessados em patrocinar a preguiça alheia, com pretextos sócio-econômico-culturais, devidamente legislados, e com o nobre intuito de aumentar a receita de fontes menos produtivas, politicamente falando, e assim preservar a infinidade de status-quo necessários ao hipodesenvolvimento dos potenciais das maiorias e das minorias em geral.

Neste caso, sindicatos, patrões, empregados, espectadores profissionais dos impasses históricos, já estão dando seus passos, elegantemente… vale a pena conferir… somatória de notícias…

Cinema, Descontinuidade

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fotograma de Paris, Texas, de Wim Wanders

hoje, no cinema, quando uma porta se abre, é sempre algo de falso que se apresenta, pois diz ao espectador: ‘entre neste filme e você ficará bem, você viverá uma boa experiência’, mas ao final o que se vê nesse gênero de filme não é mais do que você mesmo, sua projeção. Você não vê o filme, você vê a si mesmo. […] Você não vê nada mais, não vê o filme, não vê o trabalho, não vê pessoas que fazem coisas, você vê a si mesmo, e toda Hollywood [o cinema industrial] se baseia nisso.”

Pedro Costa

Em notas anteriores, versei com as considerações de Roland Barthes acerca do que chama de efeito de real, recurso discursivo, e ideológico, no qual a linguagem passa a se apresentar como realidade, como correspondente a uma relaidade anterior a ela e não enquanto uma criadora de realidades. Nessas modulações a linguagem, ilusoriamente, se apresneta enquanto uma continuidade do que é exterior a ela, e não como um agenciamento criador. Ela se subjulga.

Da mesma forma que o efeito de real linguístico se comporta na literatura realista/naturalista, é possível refletir em um efeito de real cinematográfico presente no cinema industrial, que comumente aposta em sua faceta naturalista/realista, das comédias românticas até as empreitadas sci-fi. Nessas modulações, o cinema se apresenta diretamente enquanto continuidade da realidade, ou seja, ao se apresentar como correspondente representativo direto de uma realidade anterior, ele não é nada mais do que a apresentação dessa realidade na tela. O cinema industrial apresenta a si mesmo como a realidade na tela, não como um criador de possíveis, mas como janela para uma realidade que, ideologicamente, se quer como única possível. Isso se dá das mais diveras formas, desde o abuso de raccords – que Straub chama precisamente de “a maior estupidez que há no cinema” – ou de planos sequência e edições “bem feitas” [importante lembrar que, no cinema, o naturalismo/realismo é sempre um elogio à indústria e ao progresso], entre outras técnicas que fazem com que o filme nunca perturbe ou estranhe o seu observador, apenas traga ele para junto de si e seu conforto, para essa nossa maravilhosa realidade. Essa empreitada é profundamente ideológica, ao apresentar uma realidade como anterior ao reino das imagens e da linguagem, o cinema industrial a apresenta também como única possível.

Se há um mecanismo ideológico que apresenta o cinema enquanto continuidade, faz-se necessário seguir as propostas de Spivak e Walter Benjamin e ler o que está recusado, ler a contrapelo o cinema, perceber onde ele vai se apresentar enquanto descontinuidade, onde a realidade que nos é imposta é desmontada em possíveis. É nessa chave que, em vários momentos, parece se posicionar um filme como Paris, Texas, de Wim Wenders. Com o uso de camadas de vidro, Wanders corta qualquer continuidade entre o aqui e o filme. Em um plano, Travis aparece lavando louça através de uma janela de vidro fechada, nesse momento não é possível ver os limites do vidro, apenas os do plano que se mostra como o recorte que é, enquanto o vidro se posiciona entre o espectador e o filme. Em diversos pontos essas interpolações surgem: janelas de casas e carros, binóculos, etc.

Mas o mais significativo está no encontro de Travis e Jane na cabine do peep show onde ela trabalha. Seu contato se da todo através de um vidro, e eles não podem se ver ao mesmo tempo, não se veem continuamente, mas só descontinuamente – se Jane vê Travis, ele não a vê, vice-versa – se o espelho-janela forma um enquandramento de descontinuidade no espaço filmíco, ele denuncia aquela própria descontinuidade do plano que vemos: nós vemos o filme, mas ele não nos vê, não há qualquer continuidade. Nessa mesma cena, uma parte significativa da narrativa se apresenta, mas ela não é mostrada, com flashbacks, mas sim contadas no diálogo das duas personagens que não se veem. Aqui o cinema se recusa a mostrar para abrir espaço ao imaginativo, ao que não pode ser visto, mas conhecido.

Barthes e as significações da insignificância

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Fotograma de Ivan, o Terrível, de Eisenstein

 

Barthes pensa o efeito de real como uma empreitada da reperesentação e do realismo – desse pensamento viciado e secular de uma estética da «representação» que assumiu ares burgueses no passagem do século XIX para o XX – contra a organização do signo. Esse efeito cria uma ilusão ao desfazer a triparticão do signo: o significado é afastado, na medida em que o significante se aproxima do referente, em uma tentativa de unir um objeto à sua expressão. Nesse caso, o signo aponta para o externo, sua presença não é linguística mas extra-linguística, é justificado em si mesmo e escandaloso do ponto de vista da significação. O efeito de real é, então, o recurso discursivo/literário ilusório que faz a palavra se aproximar da coisa, nesse momento ela deixa de ser língua e passa a se apresentar enquanto realidade.

Essa ilusão referencial se aproxima da idelogia dominante que identifica a língua como sendo mero facilitador de relações, instrumento de comunicação, na qual as palavras representam exatamente as coisas. O signo que desfeito de seu significado conta com um par significante-referente é doentio, já que não se apresenta como linguagem, processo, prática, significação, mas como pura realidade, ele não se denuncia. A palavra realista é empobrecida, não se apresenta como materialidade, como potencial de significação e significância, e sim como um elemente de equivalência em um jogo industrial e pragmático de cartas marcadas.

Tais notações escandalosas, que desafiam a geração de sentido de um texto, suas significações, não encerram, porém, longas e exaustivas descrições, são pequenos elementos. O ponto de partida para o conheido texto de Barthes é um barômetro em um trecho de Um Coração Simples, de Flaubert. Um pequeno signo denuncia toda uma visão sobre a linguagem. [Não só isso, mas também todo um debate intelectual, visto que as bibliografias que levantam questões a partir desse curto texto de Barthes são inúmeras e continuam surgindo]

Se há algum potencial no barômetro de Flaubert, é o de desestabilizar a estrutura convencional do signo. Contudo, essa desestabilização vem a favor de uma visão acerca da linguagem dominante e introjetada, ideologicamente, no senso comum, que pode ser apresentada em equações: palavra = coisa, expressão = objeto, significante = referente.

Ao final do texto, Barthes aponta, sem desenvolver no momento, para uma outra forma de proposição artística/literária que “se trata de esvaziar o signo e de recusar infinitamente seu objeto”. Desenvolvimentos possíveis para essa afirmação estão por todo conjunto de trabalhos do autor, mas há um ensaio – mais exatamente notas de pesquisa – específico que me parece contundente evocar: “O Terceiro Sentido”, no qual pensa acerca do cinema de Eisenstein. Nele, são expostas considerações sobre três níveis de sentido. O primeiro é o da informação, centrado na comunicação e na mensagem. O segundo é o nível simbólico, o da significação, é o sentido óbvio, onde atuam diferentes tipos de simbolismo. Já o terceiro, é o da significância — termo que toma emprestado de Julia Kristeva —, onde o significante se desprende do significado e do referente, se tornando via de captação poética, é o sentido obtuso, aquele que abre o campo do sentido infinitamente, a ponto desse escapar.

É o sentido obtuso, dos pequenos elementos (sombrancelhas, narizes, elementos da roupa), aparemente acessórios, dos planos de Eisenstein que vai abalar a estrutura do signo e desafiar a estética da representação, do efeito de Real. Ele parte o signo não só desfazendo o significado, mas acabando com qualquer referente, se apresenta como um significante livre girando indefinidamente por textos, gerando sempre novas significâncias e potências de leitura. A linguagem não é mais mera reprodutora da realidade, ela se tornou um geradora de possibilidades.

De um lado há o signo da representação, insignificante mas propagador de uma ilusão, do outro o da significância, insignificante, mas aberto, infinito.

Quando Fleming sai de férias, Pollock pinta

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Em meio às interessantes considerações antropológicas, de uma antropologia com a arte, feitas por Jean Clair, em seu ensaio “Sobre a invenção simultânea da penicilina & da action painting, e sobre o seu sentido”, parece ocorrer um equívoco no ponto da comparação que cede o título. O surgimento da action painting e a da penicilina parecem menos simultâneas do que contra-simultâneas, na medida em que suas crono-lógicas se invertem, e esses apontamentos podem sair do próprio texto.

Ao parear a descoberta de Alexander Fleming, em 1928, com os pontos altos dos purismos formais da Bauhaus e da Stijl, e o processo de industrialização da penicilina, com o surgimento de fato de uma indústria farmacêutica, em novas dimensões das biopolíticas e do biopoder, com a início da popularização da action painting norte-americana, na década de 40, Jean Clair estranhamente inverte as zonas de contato para beneficiar uma coincidência temporal. A produção industrial, e o controle sobre a vida, através da ciência e racionalização humanas, da década de 40 encontra-se, ao meu ver, mais próxima das lógicas formais das figuras mais mentais do que corporais de Bauhaus e De Stijl, a geometria que dribla o acaso e o caos dos fluxos contínuos da vida, radicalizados nos quadrados em cores primárias de Mondrian. Enquanto isso, o que acontece nas culturas de bactérias de Fleming, o fungo que penetra em seus vidros pelos fluxos do ar, se aproxima dos movimentos corporais intensos do pincel de Jackson Pollock, no meio de um emaranhado de cores.

Contra o controle bio-lógico industrial, o que acontece no laboratório de Fleming é uma bio-i-lógica. Não premeditado pela ciência humana, o fungo se espreita apagando as bactérias. Da mesma forma, em contraponto à lógica racional dos quadrados de Modrian, ou das arquiteturas da Bauhaus, que driblam uma bio-i-lógica do corpo com as lógicas matemáticas e físicas, as pinturas de Jackson Pollock “negam”/obliteram a racionalização, já que, como aponta Slavoj Žižek, “negam”/obliteram a perosnalidade do pintor ou qualquer expressão calculada. O que adentra a tinta, no action painting, é o corpo, movido por “seu fluxo de puro devir, a vida-energia inconsciente-impessoal”. Para além da razão, da ciência, da indústria, da biopolítica, o fungo e a action-painting não controlam ou domesticam a vida, mas adentram nela como intensidade e campo de forças.

É preciso estar disposto

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Valerio Bispuri. Bambini Rom, Bosnia, 2004.

No segundo de seus cadernos anotados durante sua viagem a China, em sua passagem por Nanquim, Roland Barthes lança mão de um gesto político, de uma recusa de olhar o que é dado pelas vias da exposição daquelas rotas turísticas: “Não sei o que é – resisto a – olhar o que é dado a priori como olhável – o que não posso surpreender”. Com o andar de minhas leituras de Barthes, de visitas e revisitas, encontro, cada vez mais, em seu trabalho um processo de elaboração de uma política do gesto, ou mais pontuadamente: do gesto como política, como força política. O que há nessa curta consideração, apresentada entre tímidos colchetes, é uma recusa de olhar o olhável, ou seja, aquilo que é exposto, o que integra o museu e o turismo, em uma propagação que cria um sagrado. Em contrapartida, se apresenta uma outra via, o de surpreender com o lance de visão e o gesto, de não expor ou olhar o exposto, mas de dispor. A disposição compreendida como gesto de permitir que se toque, que se estabeleça um contato. No ponto onde a disposição surpreende a exposição a arte começa a se mostrar como política.

É nesse percurso de dispor, de se por à disposição, que parece se moldar The Hope Six Demolition Project, álbum de PJ Harvey. O que está em jogo não é expor o que foi visto nas viagens empreendidas pela cantora entre 2011 e 2014, mas de criar um contato possível, não só entre o trabalho e a matéria trabalhada, mas entre aqueles variados lugares do globo. Washington D.C., Afeganistão e Kosovo se apresentam ligados pela situação que se dispõe cada faixa: a catástrofe diante do progresso (“What I’ve seen/ Yes, it’s changed how/ I see humankind/ I used to think progress was made/ We could get something right”; “This is how the/ world will end.”; “Is that Jesus on the water/ Talking to the fallen trees?// Saying ‘What will become of us?’). O contato se estabelece, na medida em que as imagens se entrecruzam e se justapõem, e a criança que pixa em árabe se confunde com, ou se desdobra em, as do Kosovo, são e não são a mesma criança, os cães que andam pelo deserto podem ser aqueles que amputados se posicionam ao lado de pedintes na cidade. Cada ponto é uma multiplicidade, aponta para si enquanto aponta para os outros, porque lado a lado apontam para as ruínas.

Para os que não se dispõem, a ruína se configura como museificada, exposta e separada por finas camadas de vidro, telas que apagam a presença do que há por trás, ao mesmo tempo que são frágeis e prestes a desabar (“What has happened, let go and ask/ The ministry of social affairs/ Near where the money changers sit/ By their locked glass cabinets”; “The boy stares through the glass/ He’s saying dollar dollar/ Three lines of traffic past/ We’re trapped inside our car”). São aqueles para os quais a ruína faz parte de uma ilusão de futuro possível, ela acontece não só como inevitável, mas também como necessária: “But that’s just life”. É marcante a ironia desse último verso, posicionado no meio das imagens de cenários devastados e trapos humanos em “The Community of Hope”, porque denuncia o pensamento do progresso que apresenta a negação da vida enquanto modo de vida, soa enquanto uma caridade ou um favor do poder: deve-se agradecer por permanecer vivo, e, uma vez vivo, é preciso lidar com uma vida que lhe é estranha, porque é assunto estatal e/ou corporativo. É uma questão de biopolítica.

No confronto e justaposição entre o dispor e o expor, apresentam-se as modulações de passado durante as letras. O macaco laranja aponta que é preciso voltar no tempo, o que implica em visitar o passado acumulado aos nossos pés, os restos do progresso, através da viagem. Assim surgem, de um lado, a disposição da ruína, essa linha traçada na areia, onde se pode revirar e encontrar os fantasmas e ervas medicinais que crescem escondidas, e, do outro, a exposição do museu (“The Memorials To Vietnam And Lincoln”, o Walmart, o National Mall, os analgésicos) que é estéril, a potência está fora dele: “Near The Memorials To Vietnam And Lincoln”. E nesse presente que acumula o passado, em um tempo espacializado, o progresso não cessa de se movimentar como força demiúrgica e onipresente (“Wade in the water/ God’s gonna trouble the water”; “When I returned I ran to meet/ The monkey, but his face had changed/ He stood before me on two feet/ The track was now a motorway”) que deixa suas marcas por onde passa. Diante do progresso e, por conseguinte, da catástrofe, se faz necessário, e político, tocar o mundo, percorrer as estradas de poeira, ouvir os cantos em árabe, olhar para todos os fantasmas e revirar as ruínas, a fim de encontrar alguma possibilidade, um lampejo, algum minúsculo fio de esperança ou, antes, de resistência. É preciso estar disposto.

[ps: como fica claro essas notas tocam apenas as letras do disco]

Diante do museu e de suas redes

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Observatório de Jai Singh, fotografado por Julio Cortázar em 1968

1. Em seu ensaio “Elogio da Profanação”, Giorgio Agamben trata de um processo de museificação do mundo, ligado ao turismo e ao processo de colocação do capitalismo como religião, que compreende um movimento de exposição em contraposição ao uso. Isto é, o mundo museificado é transformado na exposição das impossibilidades de uso, de profanação, de habitação e de criação de experiência (aqui compondo com o pensamento acerca da experiência proposto por Walter Benjamin):

Aonde quer que vão, eles [os turistas] encontrarão, multiplicada e elevada ao extremo, a própria impossibilidade de habitar, que haviam conhecido nas suas casas e nas suas cidades, a própria incapacidade de usar, que haviam experimentado nos supermercados, nos shopping centers e nos espetáculos televisivos. Por isso, enquanto representa o culto e o altar central da religião capitalista, o turismo é atualmente a primeira indústria do mundo, que atinge anualmente mais de 650 milhões de homens. E nada é mais impressionante do que o fato de milhões de homens comuns conseguirem realizar na própria carne talvez a mais desesperada experiência que a cada um seja permitido realizar: a perda irrevogável de todo uso, a absoluta impossibilidade de profanar.”

O turista percorre o mundo, através de teias financeiras e monetárias, dessa primeira indústria, encontrando em cada ponto do mundo museificado a impossibilidade de habitar e de pertencer. Os dispositivos do controle e do poder envoltos nas redes do turismo apagam a história do que é exposto, ou seja, apagam aquela potência viva de uma experiência criadora. O turismo drena a potência de resistência, de política, esterilizando aquilo que toca.

2. Há uma diferença marcante entre as passagens de Roland Barthes pelo Japão e pela China: a possibilidade de viver a língua e os signos do outro. Em seus Cadernos de Viagem à China o potencial de ser iluminado pelos múltiplos clarões e lançado no abalo que a situação de escritura representa – que o autor indica ter vivido no Japão, em seu O Império dos signos – encontra-se minada pelas rotas turísticas e guias na viagem. Por mais que Barthes ainda tente se inserir com o corpo nesse outro sistema simbólico, sempre parece barrado por alguma espécie de Discurso político, presente no turismo, que, na tentativa de ser uniforme e não contraditório, poda o resto – do Discurso – corporal e pulsional. Não por acaso, o autor anota com certo alívio, marcado pelo advérbio “finalmente”, depois de dois dias na China, uma situação na qual o erotismo irrompe: “Tudo isso finalmente erótico”.

Aqui parece não haver espaço para querelas de blocos geopolíticos da segunda metade do século XX, que como um zumbi aos pedaços assombra as mais banalizadas discussões. A museificação do mundo é um processo global (assim como o capitalismo cognitivo), uma teia tecida em cada ponto capturável e podável. Sua resistência também pode ser inserida em qualquer espaço dessa teia, ou de sua sombra. A resistência parte das questões e crises, através da potência de pensamento/criação: como devolver a habitação, a profanação, a história às coisas e ao mundo? Como tornar possível morar e demorar? [para indicar a Derrida, leituras e notas futuras].

Barthes desfaz a iluminação do grande museu global ao deixar que o que está exposto atinja o seu corpo, sua pele, e seus sistemas simbólicos. Encontra em seus desvios e percursos um Japão erótico, habitável e profanável. Suas leituras são profanas, na medida em que é estebelcida uma ligação, um afeto. Ele visitou a China, mas habitou o Japão.

3. Octavio Paz, em “Signos em Rotação”, elabora a imagem de uma comunidade criadora, uma “sociedade universal em que as relações entre os homens, longe de ser uma imposição da necessidade exterior, fôssem como um tecido vivo, feito da fatalidade de cada ao enlaçar-se com a liberdade de todos”. Sua constatação é de que a era da técnica dispersa o espaço, separa os homens em meio a tantos objetos, e descontinua o tempo. Nesse processo, além de se distanciar da geração dessa comunidade criadora viva – que se perde junto com a teleologia, some de qualquer horizonte –, as subjetividades perdem a imagem do mundo:

Se o mundo como imagem se desvanece, uma nova realidade cobre toda a terra. A técnica é uma realidade tão poderosamente real – visível, palpável, audível, ubíqua – que a verdadeira realidade deixou de ser natural ou sobrenatural: a indústria é nossa paisagem, nosso céu e nosso inferno. Um templo maia, uma catedral medieval ou um palácio barroco eram alguma coisa mais do que monumentos: pontos sensíveis do espaço e do tempo, observatórios privilegiados de onde o homem podia contemplar o mundo e o transmundo como um todo”.

As redes do museu global, que impedem a proliferação de tecidos vivos, de linhas de vida [redes e linhas, cf. Fernando Deligny], fazem com que não se veja para além da exposição do inutilizável, do presente. Remove-se a história criadora, com um amontoado de ruínas, e o futuro é qualquer coisa de inimaginável, quando não monstruoso. Não há um ponto para se chegar, o ponto onde se está é o fim em si, não há possibilidades.

E, para além disso, a rede turística não é só uma criadora das impossibilidades, mas também uma desagregadora de possibilidades. Os pontos sensíveis são desfeitos em pontos de ausência que só podem representar algo há muito perdido: o templo maia, a catedral medieval e o palácio barroco, todos convertidos em pontos turísticos, inseridos na rede e nas rotas, no clichê dos guias e fotografias.

Desequilíbrio dos corpos rígidos

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Dayanita Singh

1.

Gayatri Spivak propõe um ensaio pergunta-resposta, estabelece em seu título: Pode o subalterno falar?, e com a primeira sentença de seu último parágrafo já podemos colocar a resposta imediata, aquela que seria dada sem floreios: “O subalterno não pode falar.” Diante dessa ausência/apagamento de voz do subalterno, que insurgência restaria?

2.

O longo ensaio de Spivak estabelece um percurso para a resposta, que apresentei bruscamente, da sua pergunta-título. Parte do questionamento do papel do intelectual francês (usa especialmente Deleuze e Foucault) e da possibilidade de cumplicidade na “constituição do Outro como sombra do Eu” (p. 46), sendo esse Eu a Europa/Ocidente enquanto Sujeito, e o Outro o Terceiro Mundo enquanto sujeito, além de suas metonímias. Não sei bem qual é o espaço do latino-americano nessa reflexão, mas vou me colocar nessa linha de fogo para propor uma leitura, já que para Spivak (p. 124) ler parece necessário, talvez não tanto quanto ouvir, mas, como o subalterno é historicamente silenciado, ler suas possibilidades de insurgência já é um passo importante. O subalterno também precisa ser lido, porque suas insurgências mesmo que não vocalizadas são fundamentais para o não apagamento de sua voz-consciência.

3.

O fenômeno principal analisado por Spivak para pensar essa possibilidade ou não de fala do subalterno, especialmente da mulher subalterna, é a paradoxal proibição, pelos britânicos, da autoimolação praticada pelas viúvas indianas. Ela parte de uma sentença, a qual considera um problema de “psicanálise selvagem”: “homens brancos estão salvando mulheres de pele escura de homens de pele escura” (p. 92) que se desenvolve em: “homens brancos, procurando salvar mulheres de pele escura de homens de pele escura, impõem sobre essas mulheres uma constrição ideológica ainda maior ao identificar, de forma absoluta, dentro da prática discursiva, o fato de ser boa esposa com a autoimolação na pira funerária do marido. Do outro lado de tal constituição do objeto, a abolição (ou remoção) do que proporcionará a ocasião para o estabelecimento de uma boa sociedade, distinta de uma sociedade meramente civil, é a manipulação hindu da constituição do sujeito feminino sobre a qual tentei refletir.” (p. 115)

4.

Para pensar sobre essa questão da possibilidade da mulher subalterna falar ou não, Spivak armará um pensamento sobre a ideologia, partindo de Foucault e Pierre Macherey (p.61-4), baseado em “algo como uma recusa ideológica coletiva” que “pode ser diagnosticada pela prática legal sistematizada do imperialismo” (p. 64), e apontará para a necessidade de ler o que está recusado, o que foi desviado, retirado do discurso e está invisível. Ao pensar na sentença “homens brancos estão salvando mulheres de pele escura de homens de pele escura” e no seu desenvolvimento relacionado a todo jogo ideológico acerca da autoimolação das viúvas indianas o que está recusado e invisível é exatamente a voz da mulher subalterna, sua posição na sentença é passiva, de um lado há os “homens brancos” (acompanhados e apoiados pelas “mulheres brancas”) com uma “missão civilizatória” de constituição de uma “boa sociedade” e do outro há os “homens de pele escura” defendendo sua tradição e alegando que as viúvas eram queimadas voluntariamente (sem levar em conta as pressões ideológicas e políticas que atuavam sobre essa decisão “voluntária”). Essa situação paradoxal, como define Spivak, não permitiu que emergisse a fala do subalterno.

5.

O subalterno não pode falar. Mas o subalterno pode insurgir, ocupar o lugar de sua voz insistentemente recusada com outra instância? Spivak apresenta um caso, para em seguida propor uma leitura: “Uma jovem de 16 ou 17 anos, Bhuvaneswari Bhaduri, enforcou-se no modesto apartamento de seu pai no norte de Calcutá, 1926. O suicídio se tornou um enigma, já que, como Bhuvaneswari estava menstruada na época, claramente não se tratava de um caso de gravidez ilícita. Quase uma década depois, foi descoberto que ela era membro de um dos muitos grupos envolvidos na luta armada pela independência da Índia. Ela tinha finalmente sido incumbida de realizar um assassinato político. Incapaz de realizar a tarefa e, não obstante, consciente da necessidade prática de confiança, ela se matou.” (p. 123)

Spivak aponta nesse caso a existência de um deslocamento (mais do que uma negação) que atua no próprio corpo de Bhuvaneswari Bhaduri com a inscrição fisiológica da menstruação, uma “inversão da interdição contra o direito de uma viúva menstruada de se imolar” (p.124). Ou seja, o deslocamento opera como uma forma de desvio da posição do sati, da boa esposa/boa mulher/fiel ao seu marido, uma “reescrita subalterna”, que parte do próprio corpo subalterno não apropriado pelos discursos imperialistas ou tradicionalistas. Bhaduri foge do “aprisionamento em uma paixão legítima por um único homem” através da subversão que seu suicídio causa na tradição. (p.123) A autora lembra, ainda, como as questões discordantes em todo esse acontecimento foram constantemente lembradas pelos setores masculinos dos movimentos pela independência como em uma tentativa de apagar e manter rígida a potencia do corpo feminino. (p. 124)

6.

Além de não poder falar o subalterno encontra essa situação onde seu corpo é forçado a se manter rígido, seus deslocamentos e desequilíbrios precisam ser apagados, não lidos, impedidos. Contudo, o corpo parece carregar ainda uma potência diante da impossibilidade de fala, é possível pensar nisso até nos níveis mais práticos: as ações do corpo são imediatas, porque visuais, enquanto a fala pressupõe a sintaxe que está atrelada a passagem temporal, além disso, o corpo é uma instância comum humana em todas as suas variações e, apesar de atravessado por linguagem, opera uma tensão com ela e suas barreiras. O desequilíbrio dos corpos rígidos (ou que o discurso hegemônico tenta manter rígidos) opera um abalo, um tremor. O próprio suicídio de Bhaduri demonstra esse tremor prolongado, na medida em que mesmo com as tentativas de barrarem as leituras e sua potência, seu corpo em deslocamento insiste em emergir.

7.

O desequilíbrio do corpo rígido, subalterno, de Mohamed Bouazizi, vendedor ambulante da Tunísia que praticou a autoimolação em dezembro de 2010 em protesto contra a violência policial/Estatal, causou um abalo sísmico que atingiu inúmeros outros corpos que insurgiram. (a análise das consequências políticas dessa insurgência necessitaria de uma melhor pesquisa, o que tento focar nessa nota é apenas esse potencial inicial de um ato de deslocamento) Ou então, pensar no desequilíbrio-deslocamento profanador da mulher que em público se masturba, lançando seu corpo – que insistem em colocar num espectro do “obsceno”/”fora-da-cena” – para o centro da cena, com um crucifixo.