Roland Barthes: “Os surrealistas não antigiram o corpo”

[Le Quotidien de Paris, maio de 1975. entrevista feita por Daniel Oster. Retirado de: BARTHES, Roland. “Os Surrealistas não atingiram o corpo”. In: ______. O Grão da Voz. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2004. p. 344-347.]

Daniel Oster: Os textos surrealistas são para o senhor “textos de prazer” ou “textos de gozo”? Existe um Kama Sutra da escrita surrealista?

Roland Barthes: O prazer e/ou o gozo textuais não são atributos ligados objetivamente a este ou aquele tipo de texto; não se pode estabelecer um quadro de honra seguro dos textos de prazer ou de gozo: esses afetos não são privilégio de escola. Nada impede que um texto surrealista seja um texto de prazer ou de gozo, mas também nada o obriga a isso.

Parece que os surrealistas pouco se preocuparam com “desconstruir” a língua. Mas então, por quê?

Suponho que, se os “surrealistas” (mas não seria necessário antes “desconstruir” esse genérico?) não desconstruíram, ou descosntruíram pouco a língua, é porque, no fundo, eles tinham uma ideia normativa do corpo – e para dizer tudo, da sexualidade. O “espartilho” imposto à sintaxe (seu drapeado, no caso de Breton) e a injunção sexual são a mesma coisa. O “sonho” que concebiam não era acesso ao corpo louco (salvo no caso de Artaud: mas suponho que este você coloque à parte), mas antes a uma espécie de vulgata cultural, ao “onirismo”, isto é, a um largar retórico das imagens. Parece-me que eles não atingiram o corpo. É por isso que deles resta literatura demais.

O senhor escreve em O Prazer do Texto: “O texto tem uma forma humana, é uma figura, um anagrama do corpo”; mais adiante: “O prazer do texto é esse momento em que o meu corpo vai seguir suas próprias ideias.” Não se pode aproximar a essa figuração do corpo da escrita? E, no que lhe diz respeito, o senhor não propõe uma espécie de leitura automática?

Não gosto nem um pouco da noção de escrita automática. Sem entrar num debate que já agora é um clássico de pura história literária (eles fizeram realmente escrita automática?), o automatismo, supondo-se que se aceite provisoriamente essa noção vaga, não traz de modo algum nada de “espontâneo”, de “primitivo”, de “puro”, de “profundo”, de “subversivo”, mas, ao contrário, traz algo de “muito codificado”: o mecânico só pode fazer falar o Outro, e o Outro é sempre conforme. Se imaginarmos que a fada Automatismo toca com sua varinha o sujeito falante ou escrevente, os sapos e as cobra que saltarão de sua boca serão pura e simplesmente estereótipos. A ideia de escrita automática implica uma visão idealista do homem, dividida em sujeito profundo e sujeito falante. O texto, este só pode ser uma trança, levada de modo totalmente arrevesado, entre o simbólico e o imaginário. Não se pode escrever – pelo menos essa é a minha convicção – sem imaginário. O mesmo acontece, bem entendido, com a leitura.

O senhor acredita que Breton e os surrealistas cumpriram realmente o contrato formulado por Breton: “referir-se num salto ao nascimento do significante”?

O significante não tem “fonte”. É sempre essa ideia de origem, de profundidade, de primitividade, e pra dizer tudo, de natureza, que me embaraça no discurso surrealista.

Eu leio, sempre em O Prazer do Texto: “O importante é equalizar o campo do prazer, abolir a falsa oposição entre a vida prática e a vida contemplativa.” Abolir as oposições, entende-se Breton. O senhor seria, nessa busca de “atopia do gozo”, um surrealista?

É, talvez, a meu ver, o que há de melhor nos surrealistas: conceber que a escrita não parava no escrito, mas podia transmigrar em condutas, atos, práticas, em suma, no privado, no cotidiano, no agido: existem escritas de vida, e podemos fazer de certos momentos de nossa vida verdadeiros textos, cuja leitura só podem ter aqueles que nos cercam (os nossos amigos). É provável que seja essa ideia – pressentida – que dê à amizade dos surrealistas uma importância quase textual (ao passo que geralmente se lê o seu agrupamento apenas como um fato de terrorismo): o grupo surrealista foi, ele próprio, um espaço textual. O que, entretanto, me causa problema é que a textualidade vivida (no que fica abolida a oposição entre o livro e a vida, a prática e a especulação) teve entre eles, ao que se sabe, um jeito literário: o surrealismo agido era sempre um gesto, não uma ficção.

O senhor fala da “escrita em voz alta”. Cita Artaud, Sollers. Mas e os Campos magnéticos, Desnos?

Ora sim, por que não? Quando se aborda a generalidade da literatura esquece-se sempre alguém. Ignorância? Desenvoltura? Ou antes impossibilidade, em matéria de literatura, de preencher o contrato da ciência: a perfeita e completa adequação entre a regra e o exemplo, a língua e a fala? No meu esquecimento, há por certo um dente de coelho: a diferença infinita.

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“Recreio”, de Wilson Bueno

RECREIO

de Wilson Bueno

ninguém está sozinho
pia sempre no peito
um passarinho

nada morreu
deixou pelos cantos
seus cantos d’eu

ninguém que feio
a gente é sempre assim
meio a meio

nada que lágrima chora
brinca de fazer da íris
sua aguada aurora

ninguém ficou derrotado
o tropeço dissimulou
a vitória herdada

nada goiânia nada chernobyl
apenas na chuva de urânio
céu césio néon anil

ninguém no buraco do tédio
é só o oco do oco
no oco do médio

nada no mundo que fira
se escrever finge
a verdade da mentira

ninguém sem mãe nem amigos
ela e eles estão
rubi no umbigo

(retirado da Antologia da Nova Poesia Brasileira, organizada por Olga Savary. Rio de Janeiro: Fundação Rio / Hipocampo, 1992.)

capricho de salomé

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“Erased de Kooning Drawing”, Rauschenberg (1953)

Em 1953, Robert Rauschenberg solicitou ao, então, já estabelecido pintor Willem de Kooning que lhe fizesse um desenho para apagar. Mesmo que relutante, de Kooning aceitou. O trabalho apagado foi emoldurado e identificado com uma etiqueta que indica:

ERASED de KOONING DRAWING

ROBERT RAUSCHENBERG

1953”

O esforço de ruptura-apropriação de Rauschenberg em relação a arte moderna que se estabelecera até o momento como tal (aqui assumindo os pressupostos de Greenberg), resgata as proposições de Duchamp para uma arte que seja criadora de ideias e conceitos. E, tomando as reflexões do próprio Duchamp acerca do ato criador, todo esforço, em arte, é indeterminado. O que a tentativa de apagar de Kooning realiza é a formação de um outro quadro, presente, marcado de manchas, rastros, “inprensões”. A ruptura completa é travada. O trabalho se revela como fantasmagoria, como história da arte (uma história de fantasmas para os adultos), como marcas das ruínas que se empilham aos nossos pés.

Mais do que apagar de Kooning, Rauschenberg o canonizou, fez de suas marcas elemento de um por vir. A história, enquanto catástrofe, é uma superfície áspera. Não há tábula rasa, há o decalque constante. Todo pensamento da história que não penetre as ruínas é mero capricho de Salomé, uma lisa bandeja de prata onde se depositam nossos desejos mais infertéis.

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“Salomé”, Jean Benner (1899)

da bio-lógica à geo-lógica; corpos nacionais, mutantes (notas para pesquisas futuras)

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daisuke ichiba

1.

Christine Greiner (2015), ao elencar uma série de resultados de uma extensa pesquisa bibliográfica acerca de múltiplas leituras e manifestações do corpo no Japão, apresenta duas concepções do termo Hentai (変態). Uma diz respeito a seu uso mais popular e corriqueiro contemporaneamente, em especial no ocidente, referindo-se a designição de animês e mangás de conteúdo pornográfico, tendo como base a ideia de perversão sexual. Já a outra, com a qual se trabalhará aqui, tem suas origens na biologia significando algo como “matéria orgânica mutante”.

Essa concepção biológica se insere nos estudos sociológicos e culturais que investigam as transformações do Japão durante o século XX, em especial no entre-guerras – com a expansão imperialista do Japão pela Ásia e pelo Pacífico – e no pós-segunda guerra, como constituinte de uma bio-lógica da vida que converte o grotesco em erótico, em períodos de inserção cada vez maiores de medidas políticas de higienização, de controle do corpo e poder sobre a vida, em suma de biopolítica/tanatopolítica.

Essa mutação bio-lógica do corpo e das formas de vida se observa na medida em que o modelo de um corpo nacional e de essência japonesa, chamado de kokutai, típico do Japão militarista e imperialista – marcado pela valorização de corpos belos, saudáveis e fortes e uma higienização que perseguia leprosos e portadores de deficiências físicas, por exemplo – se converte nesse corpo mutante, hentai, com a proliferação de uma cultura erótico, grotesca e nonsense, o ero-guro nansensu e o crescimento da criminalidade, da marginalização, da deliquência juvenil, dos extremismos políticos. Essas transformações engendram uma espécie de corrupção do corpo normativo, nacional e militar, como processos mutacionais de plantas e bactérias, tornando-se, como aponta o botânico Minakata Kumagusu, uma “modalidade de transformação humana” (MINAKATA apud GREINER, 2015: p. 106).1

2. 

O hentai e o kokutai não são termos opostos e sim intimamente relacionados em uma disposição ativa. Se o hentai é um corpo mutante, subentende-se que há um processo mutacional em sua composição, ou seja, um processo bio-lógico de transição dos corpos, afetos, pulsões e formas de vida de um kokutai para um hentai. Não são opostos mas atravessados, um é a desarticulação do outro. Aqui, 1945 poderia funcionar como uma marca histórica profunda que reordena as dinâmicas corporais no Japão. A violência das bombas, da derrota, da ocupação etc.

Em uma composição fotográfica, Dasisuke Ichiba justapõe duas fotos. Na parte superior, há o Monte Fuji, o Fujisan (富士山), mais alta montanha do Japão e também símbolo nacional geológico, que apesar de geográfico se dissimula como força não-histórica, portanto, um símbolo inabalável do Estado-Nação. Na parte de baixo, está a foto de uma garota ajoelhada, vestindo a parte superior de um uniforme seifuku, representativo da educação na era Meiji, baseado em trajes militares, um dos componentes mais marcantes do vestuário no Japão moderno. eEla se posiciona na frente de um shōji e, na parte debaixo do corpo, está só de calcinha e meias.

O fujisan, força geológica, imponente sobrevivente de guerra, kokutai supostamente inabalável, é desarticulado pela justaposição com a foto inferior. No domínio das imagens, a montanha imponente e a garota impassiva estão no mesmo nível, arma-se um combate. É preciso, porém, analisar internamente a tensão na foto da garota, antes de analisar a decorrente da justaposição. O corpo é composto por um jogo entre o traje militar-escolar, ou seja, Estatal e Nacional , do seifuku, um vestígio do kokutai, e a calcinha, a parte debaixo despida, em um caminho de se libertar do uniforme. Ora, pela simples presença da parte superior se marca a ausência da inferior. O corpo da garota é exatamente o processo de desnudamento do corpo nacional, de sua desarticulação, ela se posiciona impassiva, ajoelhada, mas expondo o desmonte de seu uniforme. Ao ser justaposto ao Fuji, é o corpo em processo de mutação da garota que vai se tornar força bio-lógica de desarticulação da estrutura imponente da montanha. Um corpo em mutação transforma-se em uma força geo-lógica, se o espaço do kokutai é o Estado-Nação (o fujisan imponente na nota de 1000 iene), o espaço do hentai é a geo-grafia, a terra, um espaço de mutações, escritas constantes. O fuji desarticulado: não mais símbolo nacional, mas um signo aberto ao jogo e à profanação.

Esse primeiro fragmento é uma adaptação de parte do meu Trabalho de Conclusão de Curso da Graduação 

uma bola de futebol, uma batata e a Terra

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“En rachâchant” (1982)

Deleuze e Guattari, ao pensar com Kafka, compõem uma concepção a respeito da libido da criança que carrega em si toda uma forma de proposição política de um devir-criança: “é isso que a libido da criança investe desde o início: através da foto de família, todo um mapa do mundo” (p. 24). O devir-criança movimenta o retrato de família revelando nele todo um mundo. Se o animal cria linhas de fuga, para a criança tudo é fuga por si. O signo para a criança é sempre intensidade, nunca tríade ou dicotomia, porque é sempre um possível, brada: “qualquer coisa pode ser qualquer coisa”, o signo se torna puzzle, conjunto de blocos infinitos, brincadeira, profanação (cf. Agamben), trangram. É a formulação política de Ernesto, no curta de Straub e Huillet En rachâchant (1982), ao propor que o globo “é uma bola de futebol, uma batata e a Terra”. Trata-se de encontrar, no mais insuportavelmente próximo – a foto de família, o mais distante. O devir-criança é criador dos possíveis e dos mundos, por isso Joana, em Perto do Coração Selvagem (1943) de Clarice Lispector, ao ser censurada por sua tia depois de roubar um livro, tenta a explicação, incompreensível à adulta, de que pode tudo: “Mas se eu estou dizendo que posso tudo, que… — Eram inúteis as explicações”. Para a criança o mundo é um campo aberto de rotas porvir, um deserto onde tudo pode se erguer. O devir-criança é uma movimentação intensa de criação, desejante e, talvez, um pouco perversa.

toute pensée émet un coup de dés

 


[direção de Jean Marie-Straub & Daniele Huillet]

em meio a minhas notas de leitura de “Signos em rotação”, de Octavio Paz, encontrei um tímido comentário meu, entre colchetes:

[se a poesia se vê impossibilitada de prosseguir aos seus moldes, ela se nega para, assim, negar sua impossibilidade. é um drible. é nessa negação que se abre o momento decisivo que se desdobra ao infinito]

Pachakuti

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“América Invertida” (1943), Joaquín Torres-García

Na língua aimará, «Pacha» designa algo como um nó no qual a energia de vida se propaga a partir de um entrelaçamento entre espaço e tempo, «Kuti» se refere a um abalo radical, um giro. Para os povo andinos «Pachakuti» é a principal designição do que lhes aconteceu, à sua cultura, à sua memória, ao seu modo de vida, com a chegada dos colonizadores espanhóis, ou seja, um giro violento no nó a partir do qual a vida irradia e se propaga.

um bruto, um alheio

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“Vidas Secas”(1963), de Nelson Pereira dos Santos

Fabiano é um bruto, ou seja, um alheio. Aos brutos é negado o espaço dentro do universal, do humano, da metafísica ocidental. Ele não habita a esfera do existir [ter consciência de sua existência], apenas é, privado do espaço do Ser: “Era.”. Fabiano, como bruto, é alheio à linguagem, à terra e ao poder. O trabalho é a única coisa à qual não se alheia, e torna possível a dúvida entre o ser humano e o ser bicho. Mas isso não possibilita seu acesso ao universal, o inscreve apenas nos limites de uma classe [daí os sinais marxistas do romance de Graciliano: Fabiano é um bicho que trabalha]. O universal só é próprio daqueles para os quais é possível o ócio, um estado de rêverie (Cf. Hegel, Schiller, Rancière). O mundo dos brutos, pelo contrário, é de confronto constante entre forças desonhecidas.

Trabalho e Criatividade

Texto de L. B. F Godoy publicado na edição número 19 do Nicolau, em janeiro de 1989.

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Desenho de Jules Grandjouan utilizado na capa da primeira edição brasileira de “O direito à preguiça”, publicado originalmente na capa da edição especial do periódico “LÁssiette au Beurre”, de 28 de abril de 1906.

Ao conceituar-se trabalho como fonte de impulsos produtivos, não se define qual seria o antitrabalho, seria a famosa preguiça uma forma de anular, naturalmente, os efeitos inerentes à faina diária? Pois é, ao que parece, a criatividade tem surgido como preguiça pensada, no sentido de encurtar os caminhos humanos. E os tais caminhos humanos iriam rumo a um trabalho mais aperfeiçoado ou em direção a uma preguiça mais elaborada?

O trabalho conquistado, a duras penas, instituirá, a longo prazo, uma preguiça oficializável? O patronalismo, desmistificado, incidiria num populismo disfarçadamente produtor de preguiça governável, via legislações coniventes?

Ora, desta forma, talvez brevemente, surgirão multimecenas, profundamente interessados em patrocinar a preguiça alheia, com pretextos sócio-econômico-culturais, devidamente legislados, e com o nobre intuito de aumentar a receita de fontes menos produtivas, politicamente falando, e assim preservar a infinidade de status-quo necessários ao hipodesenvolvimento dos potenciais das maiorias e das minorias em geral.

Neste caso, sindicatos, patrões, empregados, espectadores profissionais dos impasses históricos, já estão dando seus passos, elegantemente… vale a pena conferir… somatória de notícias…